O początkach Galerii TR z Grzegorzem Jarzyną, dyrektorem artystycznym TR Warszawa rozmawia Roman Pawłowski.
Roman Pawłowski: Cofnijmy się do początku lat dwutysięcznych, kiedy TR formułuje swoją oryginalną linię artystyczną. Szybko w tej linii pojawiają się inne dyscypliny, m.in. sztuki wizualne. Jak wyglądał początek myślenia o teatrze jako instytucji multidyscyplinarnej?
Grzegorz Jarzyna: Już na początku naszej drogi zrozumieliśmy, że teatr to nie tylko reżyserzy i aktorzy. Na kreację naszych spektakli bardzo duży wpływ, większy niż wcześniej, miała muzyka, scenografia, kostium, światło czy wideo. Miałem poczucie, że teatr na powrót staje się królową sztuk, jak filozofia, bo łączy wszystkie dyscypliny. Stąd pomysł, aby zaprosić do tego nurtu innych artystów, w tym wizualnych.
Sama idea galerii w foyer TR pojawiła się spontanicznie. Na jednym z naszych wydarzeń w teatrze byli artyści z Grupy Twożywo. Zaproponowali, że coś nam namalują, coś, co stanie się symbolem, określi nas. Zaczęliśmy rozmawiać o tym, co by to mogło być. I wtedy pojawił się pomysł plakatu z hasłem „Baw się i pracuj”. Tak nas postrzegali.
Jakie były kryteria doboru artystów do współpracy z TR?
Kuratorką galerii była Agnieszka Tuszyńska i to ona wyszukiwała twórców. Najpierw zapraszaliśmy młodych, debiutujących twórców, związanych głównie z Galerią Raster. Wtedy jeszcze nie byli tak rozchwytywani, jak dziś.
Dawaliśmy artystkom i artystom wolność wyboru miejsca, gdzie mogą zrealizować swoje prace. Foyer TR Warszawa nie było w tamtym czasie zbyt atrakcyjnym miejscem. Było tam wiele zakamarków, na ścianach były jakieś rury. Ale artystom podobała się ta przestrzeń, bo była trudna.
Jedna z prac była bezpośrednio związana z programem teatru – to mural Karola Radziszewskiego inspirowany „Makbetem” w twojej reżyserii. Czy było więcej murali, inspirowanych spektaklami?
Nie, to jedyna praca, nawiązująca bezpośrednio do programu TR. Karol współpracował z nami jeszcze przed uruchomieniem galerii, stworzył piękną pracę w przestrzeni dawnej Cafe Brama (obecnie Cool Cat). Niestety, praca uległa zniszczeniu i została zamalowana przez nowego najemcę.. Mural „Makbet” jest bardzo ciekawy – utrzymany jest w charakterystycznym stylu Radziszewskiego, z użyciem nietypowej dla tego artysty czerwieni, która w oczywisty sposób kojarzy się ze sztuką Shakespeare’a.
Proponowaliście tematy murali?
Wybór tematu pozostawialiśmy samym artystom. To autonomiczne prace. Jedną z ostatnich był powiększony kadr z komiksu izraelskiej ilustratorki Rutu Modan. W ramach wernisażu zrobiliśmy czytanie sceniczne jej komiksu „Zaduszki”, rozgrywającego się zresztą w Warszawie.
Od lat intryguje mnie mural Agaty Nowickiej, ten autoportret z dzieckiem tuż przy wejściu do teatru. Jaka jest jego historia?
To był manifest artystki, dotyczący relacji osobistych. Nowicka postanowiła sportretować siebie jako samotną matkę z dzieckiem na ręku, patrzącą na osoby, które wchodzą do teatru. To była jej osobista historia z kimś z zespołu TR.
Nie wiedziałem o tej osobistej relacji. Zawsze odbierałem tę pracę jako manifest artystki, która łączy pracę twórczą z macierzyństwem i to podkreśla. Ten motyw pojawia się także w innych pracach Nowickiej z tamtego okresu.
W pewnym sensie to był silny, wewnętrzny manifest.
Praca Edwarda Dwurnika „Polacy żyją jak świnie” kojarzy się z kolei z programem TR/PL, który realizowaliście w sezonie 2005/2006. Tworzyliście wtedy z młodymi dramatopisarzami i dramatopisarkami portret polskiej rzeczywistości po transformacji.
Tak, praca Dwurnika była zapowiedzią nowego nurtu w programie TR. Dobrze współbrzmiała z grafiką Grzegorza Laszuka stworzoną specjalnie do programu TR/PL, przedstawiającą orła z urwaną głową. Z tą ostatnią pracą mieliśmy dużo problemów medialnych i politycznych. Zarzucano nam znieważenie polskiego godła. Grafika była rzeczywiście prowokacyjna, ale wtedy czuliśmy, że tracimy swoją tożsamość jako Polacy i chcieliśmy to wyrazić.
Takich mocnych, wizualnych interwencji było w TR więcej. Cała linia artystyczna plakatów TR, które tworzył Grzegorz Laszuk, była dziełami sztuki. Laszuk wykorzystywał kontrowersyjne, prowokacyjne motywy wizualne, jak wizerunek nagiej dziewczynki na plakacie do „Uroczystości” czy figura nagiego mężczyzny lecącego wśród chmur na plakacie do spektaklu „T.E.O.R.E.M.A.T”. Ten ostatni plakat jest zresztą wyklejony na ścianie w Galerii TR.
Wtedy w Polsce kwestia nagości budziła kontrowersje. Jeśli już na scenie pojawiała się nagość, to zwykle w postaci rozebranej kobiety, traktowanej przedmiotowo. Nas nie interesowało pokazywanie piękna ciała, ale jego wewnętrznego dramatu. Nagość dla nas była symbolem prawdy.
Na plakacie „Uroczystości” pojawiła się zamazana sylwetka nagiej dziewczynki, co było bezpośrednim nawiązaniem do akcji sztuki. Opowiada ona o bliźniakach, molestowanych w dzieciństwie przez ojca. Siostra popełnia samobójstwo, brat ma odwagę po latach, podczas urodzin ojca ujawnić prawdę.
To wydawało nam się ciekawym tematem na plakat. Chcieliśmy w ten sposób zwrócić uwagę na dzieci – ofiary przemocy seksualnej, które nie mogą się same bronić.
Na zamówienie TR Warszawa powstawały nie tylko murale, grafiki i plakaty, ale też instalacje: w tym neon „TEATR” nad wejściem od ulicy Marszałkowskiej. Ten, którego litery układają się w nazwę „TR”. Jakie były okoliczności jego powstania?
Właściwie to była rekonstrukcja starego neonu, który zainstalowany był na budynku Teatru Rozmaitości w latach 60. Znaleźliśmy jego oryginalne rysunki oraz pozostałości w magazynie i na tej podstawie postanowiliśmy zrekonstruować neon. Znaleźliśmy na warszawskiej Pradze pracownię neonów, która wyprodukowała oryginalny neon Rozmaitości. I to ona odtworzyła neon.
Bawiliśmy się później sekwencjami wyświetlanych liter, w jednej z nich wyświetlane było hasło „TEA AT TR”, czyli herbata w teatrze, bo wtedy w budynku teatru powstawała nowa knajpa. Ale najważniejszy był oczywiście układ, o którym mówisz: „TEATR TR” – nawiązujący do historycznej nazwy Teatr Rozmaitości.
W latach dwutysięcznych między teatrem a sztukami wizualnymi był spory dystans, polska sztuka krytyczna wyprzedzała teatr zarówno w nowoczesnej estetyce, jak i podejmowaniu zaangażowanej społecznej tematyki. Artyści wizualni patrzyli na teatr jako na sztukę z gruntu konserwatywną, zachowawczą. Czy było trudno przełamać ich uprzedzenia?
Artyści wizualni przyszli do naszego teatru razem z młodą widownią, którą przyciągał odmienny, przełomowy repertuar. To się zaczęło od „Bzika tropikalnego”, potem Piotr Cieplak zrobił premierę „Historii o miłosiernej”, następnie mój „Magnetyzm serca” – te spektakle przyciągały tłumy młodych ludzi. TR stał się szybko wyznacznikiem kulturowej tożsamości. Chodzenie do Rozmaitości stało się modne także w środowiskach artystycznych: malarzy, filmowców, choreografów, artystów wideo. Spotykaliśmy się na spektaklach, rozmawialiśmy o sztuce i wtedy narodziła się idea, żeby też i oni stali się czynnym składnikiem tego teatru.
W tym czasie zainicjowałem projekt Teren Warszawa, w ramach którego realizowaliśmy przedstawienia w przestrzeniach miasta. W sposób naturalny pojawiła się myśl, że ci wszyscy artyści i artystki powinni wziąć w tym udział.
Jak ten pomysł przyjęli sami twórcy?
Bardzo żywo reagowali na nasze propozycje. Tworzyli nie tylko murale i rysunki 2 D, ale także wchodzili w interakcję z przestrzenią teatru i performansu. Tak zawiązała się nasza relacja z Pawłem Althamerem, który co prawda nie chciał nic dla nas malować, zaproponował w zamian swoje akcje w przestrzeni międzyludzkiej.
W podobny sposób powstała instalacja „Bezsenność w TR” Anny Baumgart. Na salę warsztatową przenieśliśmy sypialnię artystki razem z łóżkiem, w którym widz mógł spędzić noc. Artystów fascynowało to, co dzisiaj nazywamy performatywnością, bezpośredni kontakt i żywa interakcja z widzem.
Pamiętam niezwykły, wielogodzinny performans w studiu TVP Kultura, podczas którego widzowie mogli na żywo performować przed kamerami. I wycieczkę publiczności z Pawłem Althamerem na szczyt Pałacu Kultury, skąd przez lunetę można było zobaczyć budynek TR Warszawa i obserwować działania w Galerii Foksal.
Ten cały cykl, który nazwaliśmy Akcje, kuratorowała Joanna Warsza. W programie były nie tylko działania performatywne, ale też wystawy i instalacje, jak wideoinstalacja Katarzyny Kozyry „Twarze”, która była zapisem procesu pracy artystki z Andrzejem Stasiewiczem, solistą Teatru Wielkiego nad tańcem Złotego Bożka z „Bajadery” Ludwiga A. Minkusa.
Najbardziej performatywna była akcja „Mleko” Rafała Betlejewskiego. Nazywaliśmy to sztuką na telefon. Zastanawialiśmy się nad taką prostą rzeczą, dlaczego widzowie muszą chodzić do teatru, dlaczego teatr nie może przyjść do widzów. I „Mleko” było odpowiedzią na to pytanie: widzowie mogli zamówić sobie przedstawienie do domu.
Ostatnią Akcją była interwencja Grupy Sędzia Główny podczas przedstawienia „Magnetyzm serca”, kiedy to dwie performerki weszły w interakcję z aktorami i aktorkami na scenie. Co przyniosła ta konfrontacja?
Ta akcja wywołała chyba największy ferment w historii TR. Chodziło o konfrontację teatru, czyli z ich perspektywy czegoś ustalonego i zamkniętego, ze spontaniczną, niekontrolowaną energią performerek. Akcja spotkała się z bardzo silnym oporem aktorów. Zgodziłem się na interwencję na swoim spektaklu, biorąc pod uwagę to ryzyko. To już było po rozpadzie zespołu dawnych Rozmaitości i akcja Sędziego Głównego była końcem grania tego spektaklu. Przedstawienie zostało zerwane.
Dlaczego?
Aktorom i aktorkom trudno było zrozumieć, że to akcja artystyczna. Najważniejsze było dla nich, aby spektakl był doprowadzony do końca i aby nie ucierpiał na interwencji performerek. Były momenty, kiedy aktorki nie chciały wychodzić na scenę, w kulisach było duże niezadowolenie, wręcz łzy. W pewnym momencie zrobiła się z tego walka o to, kto wygra. Performerkom towarzyszyły na scenie wielkie psy, co jeszcze podkręcało sytuację. Doszliśmy do III aktu, zaczęliśmy IV. Chcieliśmy jeszcze zagrać V akt, który jest bez słów, a więc łatwo byłoby aktorkom i aktorom wygrać tę rywalizację, ale już nie udało się tego zebrać. Przedstawienie już się rozpadło.
Czy dzięki wszystkim tym inicjatywom i wspólnym działaniom Ty i zespół zainteresowaliście się bardziej sztukami wizualnymi? Weszliście w ten świat, jak oni w wasz?
Tak, na pewno śledziliśmy, co się dzieje w sztuce, szczególnie w Rastrze, bo do CSW i Zachęty zawsze się chodziło. Mieliśmy pod radarem, co się dzieje. Kontynuacją tego myślenia w kolejnych latach były projekty z udziałem artystów i artystek wizualnych, takie jak „Maria Klassenberg” Katarzyny Kalwat – performans i wystawa w Galerii Raster. I oczywiście „Wesele na Bródnie” – społeczna akcja Pawła Althamera i Agnieszki Olsten w Lasku Bródnowskim, inspirowana „Weselem” Wyspiańskiego. Z tego ducha wyrastał też projekt muzyczny Wojtka Blecharza „Soundwork”, w którym kompozytor wchodził w rolę reżysera, a aktorzy stawali się muzykami. Było to jednak już projekty artystyczne, wchodzące do repertuaru TR, a nie jednorazowe wydarzenia.
Co było najtrudniejszym wyzwaniem we współpracy z artystami wizualnymi?
Trzeba podkreślić, że te pierwsze działania nie było łatwe, napotykały różnego rodzaju opory organizacyjne i mentalne. Część środowiska zarzucała nam, że zajmujemy się wszystkim, tylko nie teatrem. Prześmiewczo mówiono o nas, że jesteśmy domem kultury, a nie teatrem artystycznym.Po latach, kiedy odpuściliśmy działalność międzyśrodowiskową, skupiając się na łączeniu dziedzin sztuki na scenie, pojęcie teatralnego domu kultury wraz z pomysłem na program przejęły inne sceny. Właściwie każdy teatr artystyczny dzisiaj realizuje podobne działania jako sposób na budowanie miejsca. Cieszę się, że mogliśmy ten proces zainicjować.
