Ewolucja przestrzeni teatralnej

Theatre de la Reine, fot. Starus (wikimedia commons)

W myśleniu o współczesnej przestrzeni scenicznej nie powinnyśmy bać się kwestionowania tradycyjnych koncepcji teatru. Ich uniwersalne treści warto odczytywać na nowo, wykorzystując je jako kod mogący wyrazić potrzeby artystów i widzów.

Teatr jest sztuką zdarzenia, a co za tym idzie idea miejsca odgrywa w nim istotną rolę. XX wiek, jak pisał Michel Foucault, odkrył przestrzeń. Również w teatrze została ona wtedy skonceptualizowana i przerodziła się w równoprawny, a niekiedy nawet w jeden z najważniejszych elementów budujących treść przedstawienia. Inscenizacje przestały być kształtowane jedynie za pomocą kategorii czasu – następujących po sobie wydarzeń inicjowanych przez aktorów w niezmiennej scenicznej ramie. Przeobrażenia przestrzeni, które nastąpiły w XX wieku, stymulowały twórców do redefiniowania granic teatru i powstawania coraz to nowych form i typów działalności scenicznej.

Historię architektury teatralnej można by napisać, analizując relację widza i aktora lub – szerzej – twórcy i uczestnika. Nieprzekraczalny i odwieczny podział na tych, którzy grają i tych, którzy patrzą, jest jednym z budulców polityczności teatru. Zaznacza się ona poprzez ciągłe redefiniowanie granic w przestrzeni, które wyznaczane są przez przedstawienie lub performans. Teatr niejednokrotnie prezentował się jednoznacznie jako miejsce publicznej debaty lub wręcz walki kulturowej, czego świetnym przykładem była niezwykle żywa reakcja widzów paryskiej prapremiery „Święta wiosny” Strawińskiego. Budynki teatralne bywają także przestrzeniami politycznej reprezentacji i emancypacji, jak choćby w 1968 roku, ponownie w Paryżu, kiedy to ówcześni rewolucjoniści okupowali teatr Odéon, postulując zerwanie z jakąkolwiek tradycją i rozpoczęcie wszystkiego od nowa, co teatrolog David Wiles określił „najśmielszą próbą odrzucenia wszystkiego”.

Zmieniające się na przestrzeni wieków metody kształtowania przestrzeni scenicznej i wyznaczania relacji pomiędzy widzami i aktorami mówią wiele o praktykach życia społecznego i wyobrażeniu na temat świata w określonej epoce. Architekturą amfiteatrów w starożytnej Grecji rządziła zasada złotego podziału, którego proporcje wyznaczano w oparciu o koło orchestralne – dla Greków figurę idealną i podstawową. Natomiast umiejscowienie ich pod gołym niebem na zboczach wzgórz, wpisywało się w rytm natury, łączyło równocześnie świat ludzki z mitycznym. Typowy dla średniowiecznego teatru plebejskiego podest zacierał granicę między aktorem i widzem, pozwalając temu drugiemu ingerować i wpływać na przebieg wydarzeń scenicznych. Dzięki temu platforma stawała się zarówno przestrzenią spektaklu, jak i karnawałowej gry i zabawy.

Stacyjna przestrzeń misteriów paschalnych, które odbywały się w publicznych częściach miasta, pokazywała natomiast życie ziemskie jako drogę do świata boskiego, podkreślając zarazem linearność czasu, nieustannie zmierzającego do dnia Sądu Ostatecznego. Kształtowanie się sceny włoskiej w XVI wieku, która swoją dojrzałą formę osiągnęła w wieku XVII, było związane z nowożytnym doświadczeniem rozciągłości przestrzeni, przedstawianej za pomocą perspektywy, a co za tym idzie abstrakcyjnej i wzrokowej. Dopiero w tym momencie teatr przeniósł się do zadaszonego budynku, co miało ogromny wpływ na modelowanie się relacji widz-aktor, jak i na to, kto w ogóle mógł zostać widzem. Forma sceny włoskiej stała się wręcz uniwersalna. Ten modyfikowany i dostosowywany do potrzeb i gustów ludzi kolejnych epok wzorzec przetrwał aż do dziś. W XIX wieku przybrał on formę sceny pudełkowej, która za sprawą czwartej ściany wykreowała widza biernego, który podgląda iluzję życia przez dziurkę od klucza, czasem będąc zupełnie nieświadomym fikcyjności scenicznych zdarzeń. Znacząca część teatru repertuarowego ciągle grana na wspomnianych tradycyjnych scenach pudełkowych, gdzie widzów i aktorów oddziela od siebie rama sceniczna. Jest to oczywiście konsekwencją tego, że bardzo rzadko buduje się nowe obiekty teatralne.

Znakomita większość zespołów działa więc w istniejących budynkach ze scenami pudełkowymi. Taki teatr polega na prezentowaniu kolejnych obrazów unieruchomionemu widzowi spoglądającemu z jednego wyznaczonego mu miejsca. Dwudziestowieczni reformatorzy zwrócili uwagę na to, że tego typu iluzja ogranicza możliwości doświadczenia, sytuując świat przedstawiony „po tamtej stronie”. Zawęża to możliwości wielowymiarowego i polisensorycznego „bycia-w-świecie”, czyli „bycia-w-przestrzeni”, głównie do percepcji wzrokowo-słuchowej.

Jaka jest współczesna scena i co mówi nam o miejscu człowieka w świecie? Do jakich koncepcji przestrzeni może odwoływać się nowopowstający budynek sceniczny? Dlaczego w XXI wieku w Gdańsku buduje się obiekt teatralny, który jest współczesnym odpowiednikiem modelu teatru elżbietańskiego? Dwudziestowieczne próby uśmiercenia teatru typu włoskiego, zerwania kurtyny i zburzenia czwartej ściany przebiegały różnymi torami i zdefiniowały dzisiejszą różnorodność w sposobach kształtowania sceny. Jedną z tych prób był powrót do dawnych form scenicznych, jak zrobił to Jacques Copeau, który w poszukiwaniu nagiej sceny postanowił podróżować pomiędzy w miastami w których organizował swój teatr. Idea powrotu do form, w których relacja widza i aktora była bardziej bezpośrednia, rozwinęła jeszcze inną tendencję – poprawianie warunków budynków teatralnych w taki sposób, aby umożliwiały dowolną aranżację sceny. O ciągłej żywotności tej idei świadczą choćby prace konkursowe na siedzibę Teatru Nowego na warszawskim Mokotowie, które przestrzeń widowiska definiowały jako bardzo elastyczne, niezakładające żadnych podziałów i modyfikowane przy każdym kolejnym spektaklu miejsce.

Edward Gordon Craig poszukując nowej formuły funkcjonowania teatru stwierdził, że musi on być „pustą przestrzenią, wyposażoną jedynie w dach, podłogę i ścianę”. Dla każdego typu sztuki wnętrze i rodzaj sceny i widowni powinny być w niej organizowane na nowo, ponieważ „każdy rodzaj przedstawienia wymaga określonego typu przestrzeni scenicznej”. Architektura spektaklu powinna więc być niczym innym jak tylko , „osłoną” otaczającą przebywających w niej ludzi.

Dziś sposób kształtowania przestrzeni stał się jednym z bardziej znaczących elementów wydarzenia teatralnego. W spektaklu „Między nami dobrze jest” Grzegorza Jarzyny, zaczerpnięte z tekstu Doroty Masłowskiej „niemiejsca” i „braki pokoju” wizualizowane są za pomocą prostych rysunków wyświetlanych na ekranach otaczających scenę. Tło „Męczenników” stanowią natomiast widoczne na horyzoncie sceny ujęcia mieszkania, szatni szkolnej czy wnętrza kościoła. Zabieg ten podkreśla płytkość relacji pomiędzy ciałem i otoczeniem fizycznym i zapośredniczenie jego odbioru.

Dwudziestowieczny bunt przeciwko scenom pudełkowym wyznaczył kierunki, które do dzisiaj kształtują architekturę teatrów. Wiązał się on z potrzebą zatarcia wyraźnej granicy pomiędzy uczestnikiem i twórcą, podkreślenia ich obecności oraz dostrzeżeniem widza jako jednostki. Badaczka teatru Anne Ubersfeld wyróżnia cztery rodzaje przestrzeni: miejsce przedstawienia – scenę, miejsce sceniczne – fikcyjne miejsce akcji dramatu, przestrzeń dramatyczną – informację o otoczeniu zawarte w tekście dramatycznym i wreszcie miejsce teatralne, czyli budynek teatralny, jego lokalizację i relację z miastem. Świadomość istnienia tych elementów pozwala nimi manipulować i modyfikować ich wzajemne relacje.

W matematyce istnieje pojęcie przestrzeni topologicznej, czyli takiej, która nie zmienia swoich podstawowych właściwości pod wpływem prostych przekształceń, takich jak rozciąganie, zginanie czy ściskanie. Używając języka nauk ścisłych można powiedzieć, że dualność związku widz-aktor wyznacza topologię teatru, która wykracza daleko poza rzeczywistość trójwymiarową, tworząc pewnego rodzaju czasoprzestrzenne kontinuum. Zmieniające się pola oddziaływania różnych stron biorących udział w doświadczaniu spektaklu zacierają granice pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, otwarciem i zamknięciem, łączeniem i separowaniem, tworząc nowe możliwości reprezentacji.

Milena Trzcińska – architektka i kulturoznawczyni, redaktorka kwartalnika „Rzut”   

2.09.2015

Patroni