Łukasz Stępnik: Dookoła sceny

Augusto Boal, fot. Thehero CC-BY-SA 3.0

Wnętrza teatrów przestały kojarzyć się z pałacowym przepychem i formalną elegancją. Stały się natomiast narzędziem kreowania atmosfery spektaklu, które może intensyfikować sceniczne doświadczenie.

“Zmarnowałem sporo czasu na rozmowy z architektami, budowniczymi nowych teatrów – daremnie próbując znaleźć słowa, które wyraziłyby moje przekonanie, że istota sprawy nie polega na złym lub dobrym budynku; w pięknym miejscu może nigdy nie dojść do eksplozji życia, podczas gdy przypadkowa sala może być miejscem niezwykłych spotkań”. W ten sposób brak porozumienia z architektami komentował reżyser i pisarz Peter Brook w książce „Pusta przestrzeń”. Chociaż miejsca, w których odbywają się spektakle podlegają ciągłym modyfikacjom, ich istota pozostaje niezmienna i polega na kontakcie widza i artysty. Projektanci tworząc tło dla tego typu wydarzeń, starają się jednak zaznaczać istotną rolę, którą odgrywa w nich architektura, traktując ją jako własny podpis, a nie wypełnianą przez innych pustkę.

Nic więc dziwnego, że to praktycy teatru, tacy jak Michael Elliot, Oskar Schlemmer, Tyrone Guthrie czy Jerzy Grotowski, pracujący z architektem Jerzym Gurawskim, najmocniej zaznaczyli się w historii kształtowania się dwudziestowiecznej przestrzeni scenicznej. Stała się ona medium, które przekazuje informacje o sztuce w takim samym stopniu jak tekst.

Przepych, z jakim kojarzy się klasyczne teatralne wnętrze, często stoi w sprzeczności z autentycznością doświadczeń, której poszukują reżyserzy i aktorzy. Część z nich, jak na przykład Julian Beck, łączy nawet bogactwo z pewną formą opresyjności: „kiedy siedzę na welurowym siedzeniu, wśród sztucznych jedwabi, jeśli ktoś zapłacze lub człowiek umrze, to tylko przeszkadza”.

Erwin Piscator uważał z kolei, że tradycyjny podział widowni na parter, loże i galerie jest odzwierciedleniem struktur społeczeństwa feudalnego. Nie ograniczał on się jednak do słów krytyki. W 1926 roku razem z założycielem Bauhausu, Walterem Gropiusem stworzył projekt zupełnie radykalnego, nawet z dzisiejszego punktu widzenia, „teatru totalnego”, który miał stać się fizycznym odzwierciedleniem jego społecznych i politycznych idei. Główna sala przypominała w nim maszynę: w centrum całego założenia znalazła się okrągła scena, która dzięki obrotowi wokół własnej osi zmieniała układ podłużny w model centralny, umożliwiając tym samym jednoczesne używanie wszystkich rodzajów przestrzeni: sceny włoskiej, proscenium i areny. Dzięki ruchomym elementom dynamiczne zmiany konfiguracji możliwe były nawet w trakcie trwania spektaklu. Gropius i Piscator stworzyli wiele możliwych scenariuszy działania tego teatru-urządzenia. Ściany miały stać się ekranami, na których rzutowane byłyby filmy i krótkie animacje, wzmacniające wrażenia widzów w stopniu wcześniej nieosiągalnym. Mechanistycznemu charakterowi budynku sprzyjać miał też całkowity brak detali i skrajnie funkcjonalistyczna forma.

Jednak, jak pisze Dorota Sajewska: „Celem tej fascynującej idei nie było nagromadzenie skomplikowanych urządzeń technicznych i efektów scenicznych, lecz maksymalne zawładnięcie percepcją widza poprzez wciągnięcie go w bieg wydarzeń scenicznych oraz uniemożliwienie dystansu wobec podawanej mu do obserwacji akcji”.

Chociaż projekt Gropiusa nigdy nie doczekał się realizacji, pozostaje źródłem inspiracji dla kolejnych pokoleń architektów, próbujących zmierzyć się z niełatwym zadaniem zaprojektowania teatru.

Charakter współczesnych sal teatralnych jest w dużej mierze wynikowy. Muszą one spełniać szereg wymagań dotyczących akustyki (tak istotnej w przypadku nowej siedziby TR, która znajdzie się bezpośrednio nad tunelem metra), widoczności, wentylacji czy bezpieczeństwa pożarowego. Determinują one paletę możliwych rozwiązań materiałowych i przestrzennych. Dodatkowym czynnikiem utrudniającym projektantom życie jest skomplikowana technologia sceny i jej zaplecza oraz rozmiary sznurowni, która do dzisiaj stanowi nieodłączny element większości teatralnych wnętrz. Ich wystrój jest zazwyczaj bardzo skromny w porównaniu do przykładów dziewiętnastowiecznych, ale oferują one większą elastyczność w modyfikowaniu relacji pomiędzy aktorami i widzami.

Ciasny gorset elitarności teatru został rozluźniony na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, ale zastąpił go pozbawiony wyrazu model blackbox. Jego założenia są zrozumiałe: ciemne, neutralne tło stanowić ma ramę, w której mogą rozwijać się pomysły przestrzenne reżyserów i scenografów. Odizolowana przestrzeń ogranicza jednak możliwości odformalizowania doświadczenia teatralnego i silniejszego połączenia sceny z miejskim lub naturalnym krajobrazem. Abstrakcyjność kontekstu buduje też poczucie nierealności, a może i braku jakiegokolwiek związku pomiędzy spektaklem i rzeczywistością, sprzyjając bardziej tradycyjnym formom teatru, które nie uwzględniają społecznych i kulturowych znaczeń aktów performatywnych.

Samo przebywanie w teatrze ma w pewnym sensie charakter społeczny. Nie jest on tak elitarny jak sto lat temu, ale ciągle kształtuje sposób, w jaki zachowujemy się przed przedstawieniem, w trakcie jego trwania i po jego zakończeniu. Także ta właściwość przestrzeni jest dzisiaj wykorzystywana przez twórców spektakli. I tak na przykład w „Orestei” wyreżyserowanej przez Arianne Mnouchkine we francuskim Le Théâtre du Soleil, scena rozszerzona została o przestrzeń foyer, gdzie umieszczono ogromną mapę prezentującą podróże Agamemnona, podawano gościom greckie jedzenie i odgrywano fragmenty tragedii. Performatywne wykorzystywanie nieteatralnych z założenia miejsc w teatrze stało się narzędziem bardzo często wykorzystywanym przez współczesnych twórców. Być może warto jest więc zastanowić się nie tylko nad architektoniczną formułą sceny, ale też miejsc, które zazwyczaj nie są tłem działań artystycznych i traktowane są przez projektantów jako drugorzędne.

Czy siła oddziaływania spektaklu w ogóle zależy od przestrzeni, w której jest on realizowany? Chociaż nie istnieje katalog sprawdzonych rozwiązań, doceniane przez praktyków teatru wnętrza mają zbliżone do siebie właściwości: ich elastyczność umożliwia ciągłe redefinicje układów widowni i sceny, a formalna oszczędność nie odwraca uwagi od scenografii i samego spektaklu. Peter Brook uważa, że do zbudowania prawdziwego przeżycia wystarczy pustka i dwójka ludzi. W tym kontekście podstawowym zadaniem twórców nowych przestrzeni teatralnych jest utrzymanie i podkreślenie charakteru powstających w nich relacji społecznych.

Łukasz Stępnik – architekt, redaktor kwartalnika „Rzut” i bloga teoriaarchitektury.blogspot.com

2.09.2015

Patroni